Bitácora de la cátedra "Lenguaje y Comunicación" de Morelis Gonzalo Vega, profesora de la Escuela de Artes Plásticas de la Fac. Exp. de Arte, FEDA; de la Universidad del Zulia
domingo, 20 de noviembre de 2011
Ivonne Bordelois: La palabra amenazada
http://www.slideshare.net/marrisan/la-palabra-amenazada-ivonne-bordelois
http://www.slideshare.net/marrisan/la-palabra-amenazada-ivonne-bordelois
lunes, 24 de octubre de 2011
lunes, 3 de octubre de 2011
Libros recomendados
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Título
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Autor
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1
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El
General en su laberinto
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G. G. Márquez
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2
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El amor
en los tiempos del cólera
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“
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3
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Ficciones
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J.L. Borges
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4
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El
Aleph
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“
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5
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La novela de Perón
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T. E.
Martínez
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6
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El
Quijote
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Cervantes
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7
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Cartas Cruzadas
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Jaramillo
Agudelo
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8
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El país
de la canela
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W.
Ospina
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10
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El
Amante
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M.Duras
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11
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Olga
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Fernando
Morais
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12
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Las venas abiertas de América
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Eduardo
Galeano
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13
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Barry
White no es el único que sabe de amor
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Roberto
Echeto
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14
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El vano
ayer
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Isaac
Rosas
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15
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Los 4
Reyes de la baraja
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Francisco
Herrera Luque
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16
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Pedro
Páramo
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Juan
Rulfo
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17
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Horacio
Quiroga
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Cuentos
escogidos
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17
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Rafael
Pocaterra
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Cuentos
grotescos
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18
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Ricardo
Piglia
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Blanco
Nocturno
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lunes, 4 de julio de 2011
“Tiempo y Memoria de Luis Hómez” Será bautizado en La Estancia este jueves 7 de julio
Como un homenaje a su ejemplo y a su constancia este 7 de julio será bautizado el libro “Tiempo y memoria de Luis Hómez” de Morelis Gonzalo Vega en La estancia, Edificio Las Laras, Av. 5 de julio, a las 6 pm.
Esta obra- explica la autora- se ha publicado gracias al auspicio de la Alcaldía Bolivariana de Cabimas, en especial a su alcalde Felix Bracho y William Cabello, razón por la cual su distribución es gratuita. Este libro ha significado un largo recorrido por la historia de la vida de Luis, del país y del MAS. Son como tres historias paralelas que dan cuenta del quehacer de un hombre que dejó su impronta por estas tierras, que se convirtió en El Defensor del Zulia y es considerado Patrimonio Espiritual de la región. Veinte años después su memoria sigue siendo un faro.
Este trabajo fue realizado como las técnicas del periodismo, como un gran reportaje investigativo. Lo inicié en la Fundación Luis Hómez en el año 1997, de donde salió una primera versión que está en la web y lo concluí en el 2011. Ha sido un largo recorrido tratando de entender un país que me explica y me contiene, señaló la autora.
Estas 261 páginas son un largo transitar que comienza en 1947, año en el que nació Luis, atraviesa su vida en especial, su vida pública, contando los diversos avatares que le tocó enfrentar, desarrollando un liderazgo sin precedente en la región y en el país. Hace especial énfasis a los 13 de vida activa que tuvo Luis Hómez en las filas del MAS, donde rápidamente se destacó alcanzando lugares significativos en la dirigencia política y en el liderazgo social.
Así comenzó una fulgurante carrera que lo llevaría a ocupar diversos cargos: desde concejal hasta virtual gobernador del Zulia, de no haber aparecido “ el maligno” y no haberse realizado el fraude entre adecos y copeyanos para poner de gobernador a Oswaldo Álvarez Paz.
Lamentablemente su liderazgo no dejó escuela, pero su ejemplo sigue siendo un faro en estos momentos de fariseísmo político, donde la política debe ser reivindicada como un apostolado social, comprometida con los más débiles y los más humildes.
Los esperamos entonces el jueves 7 de julio, donde además estarán participando Atenógenes Urribarrí y el Núcleo de Expresión Musical de la UBV, quienes amenizarán la velada y este reencuentro que promete estar a la altura de Luis Hómez.
viernes, 10 de junio de 2011
DEL ARTE, DEL CONOCIMIENTO Y DE LAS CIENCIAS de Ofelia Soto
Ha habido entre la ciencia y el arte una interacción sostenida a lo largo del tiempo. Muy notoria fue su relación en el Renacimiento. Conocemos de sus aplicaciones en las artes, aunque a veces, se olvida que las grandes corrientes de la modernidad y posteriores, estuvieron fundamentadas en conocimientos científicos que laboriosa y solitariamente adquirieron los artistas.
En los inicios, el primer hombre que hizo distinción de tonalidades en el agua clara que bebía, o en la tierra que pisaba, se sirvió de ellas para marcar linderos espirituales, propiciar la caza , señalar fecundidad, vida, sangre, advertir lluvia, tinieblas, oscuridad o simplemente expresar el miedo. Siglos de registros persistentes en las antiguas culturas indican que no había distinción entre mirada de artista o de científico, pues no había diferencias entre arte, vida y conocimiento. Hubo si, posibilidad infinita de versiones, de recuentos; sólo que, la peculiar mirada de científico, le llevó paso a paso a comparar y corregir su mirada con la de los otros, para guardarla decantada como conocimiento verdadero sobre el que construir y perfeccionar la comprensión del mundo. Mientras que el artista, por el camino perdió ese afán de verdad universal ó lo cambió por el protagonismo.
Por lo cual, quisiera citar aquí palabras venidas de la boca de un científico que, en 1954 en la Universidad de Columbia, hizo reflexiones sobre los “Prospectos del arte y de las ciencias”. Sus palabras desde hace cincuenta y dos años se han mostrado cada vez más acertadas hasta este día puntual en que serán leídas y dicen así :
“La especialización en la ciencia es un inevitable acompañamiento del progreso, sin embargo, es un desperdicio cruel lleno de peligros ya que, tanto de lo que es hermoso e iluminador se ha seccionado de la mayoría del mundo. Lo apropiado al papel del científico es no sólo encontrar nuevas verdades y comunicarlas a sus semejantes, sino enseñarlas intentando aportar la relación más honesta e inteligible a todos los que intentan aprender.”……Más adelante agrega:
“El artista depende de una sensibilidad y una cultura común, en un significado común de símbolos; en una comunidad de experiencias y de modos semejantes para describirlas. El no necesita escribir para todos o pintar o representar para todo el mundo. Pero su audiencia debe ser el hombre; debe ser el hombre y no un grupo de expertos y especializados colegas. Hoy eso es muy difícil. A menudo, el artista tiene un punzante sentimiento de gran soledad pues la comunidad hacia la cual se dirige está grandemente ausente ya que las tradiciones y la cultura, los símbolos y la historia, los mitos y la experiencia común , cuya función es iluminar, armonizar y reflejar se han disuelto en un mundo cambiante.
Existe, es verdad, una audiencia artificial mantenida para mediar entre el artista y el mundo para el cual trabaja, que es la audiencia de críticos profesionales, los divulgadores y los promotores del arte.
Aunque el crítico, tal como sucede en la ciencia, llena una función presente y necesaria para introducir algún orden y alguna comunicación entre el artista y el mundo, nada puede agregar a la intimidad, la inmediatez y la profundidad con las cuales el artista se dirige a su espectador.” (1)
Hoy, en el arte, con la libertad que da el rompimiento de todos los cánones más el distanciamiento virtual por los medios de divulgación, se acentúa la pérdida del interlocutor, tanto así como en una relación directamente proporcional a la pérdida del sentido del arte. No en balde cerca de los años sesenta y arrastrando a Duchamp, se inicia una búsqueda frenética del artista por una definición esencial del arte y sus objetos, definición que explique, justifique y que de lugar a una nueva práctica.
Es que en 1917, se da la aparición en el Museo, gracias a la inteligencia y el poder de Duchamp, del objeto duchampiano esto es, el objeto consagrado en el “templo” o sea el “objeto museable” y con esto, quedará definitivamente estropeada la definición de los objetos antes coleccionados como Arte gracias a sus atributos bien definidos; categorías ya para ese entonces viejas en la catalogación del objeto de arte.
El objeto trastocado en su antiquísimo valor de uso, en la eficacia de su factura, en el oficio de su manufactura, sea lo que fuere; fetiche, herramienta o símbolo, desde entonces pasa a ser, por obra y gracia del Museo, un objeto de arte que por el mero hecho de estar puesto allí deviene en un objeto más de la “cultura” del sofisticado mundo intelectual.
La reflexión se complica en 1929 con el famoso cuadro, “La traición de las imágenes” del surrealista Magritte, que muestra la pintura de una pipa en un cuadro que con letras sobre la imagen dicen: “esto no es una pipa”. Claro, un artista de siglo veinte como él interesado en la relación de las palabras y la imagen de las cosas sabe, desde los años treinta, que la representación no es la realidad. Lección que el espectador de la televisión actual parece todavía no haber aprendido. Más tarde, en 1984, la gran artista conceptual Barbara Kruger habrá de decir en letras “Lo que tú ves es lo que obtienes”. Nada más.
En el arte contemporáneo, la confusión se acentúa cuando el arte es practicado indistinta e indiferentemente, sobre definiciones Intelectuales diversas y caducas. Definiciones erráticas e imprecisas, derivadas en ocasiones de malas interpretaciones o de traducciones erróneas del idioma original vg. “propuesta” por “statement”, palabra que en verdad significa en inglés “declaración” o “aseveración” categórica, y tiene que ver con la lógica, el lenguaje y la verdad y que se convierte en el arte descontextualizada de la filosofía , alegremente, en algo así como un género de arte tolerante, a medio camino entre cualquier cosa. Aunque últimamente, se trate de una interpretación escrita por el artista sobre la propia obra, a modo curioso de metalenguaje que usualmente desfavorece al primero, a menos que sea una simple explicación racional de la propia irracionalidad. Situación esta que dificulta a los expertos, definiciones filosóficas más rigurosas del arte; como no sean aquellas que aún lo pueden calificar de heterodoxo, yuxtapuesto, fragmentario, transversal, patidifuso y etéreo.
Es que, luego de la segunda guerra mundial, la Metrópolis del Arte pasó de Europa con los artistas europeos y todas las escuelas de la modernidad a los Estados Unidos, donde se remueven, entremezclan y brotan las corrientes actuales del variopinto arte hegemónico. Pero precisemos: en los años sesenta, practicar un arte a conciencia sobre el concepto del arte; definirlo y documentarlo, era una actitud y una actividad muy remota a la de un arte manierista vaciado de sentido, aún hoy llamado “conceptual” en conservada etiqueta de la conserva que ya se devoró.
Aquí es bueno y justo y debe quedar bien claro decir, que actualmente hay grandes ejemplos de artistas latinoamericanos que son conocedores a fondo y han desarrollado con excelencia la tendencia intelectual del arte conceptual originario. Aunque, si se les preguntara, posiblemente dirían de sus grandes esfuerzos en investigaciones y lecturas solitarias acerca del arte, la historia, la ciencia y la filosofía.
Recuérdese que los iniciadores del arte conceptual en los Estados Unidos, siendo algunos profesores, eran filósofos-artistas que con la licencia Duchamp y la carga extra de la filosofía, se dieron a una práctica en que las influencias de las filosofías del conocimiento y del lenguaje como las de Carnap y Wittgenstein más el pragmatismo de Dewey , produjeron un arte erudito que ha perdido su razón de ser. El tiempo habría de desfigurar ingenuamente las “proposiciones” lógicas de las teorías de Wittgenstein, confundiendo “un estado de cosas” con un amontonamiento de cosas. “Cosas veredes” convertidas en “propuestas” montadas sobre olvidadas o perdidas definiciones del arte.
En aquella segunda mitad del siglo pasado otra cosa era hacer y decidir racionalmente que el Arte es efímero, eventual, participativo y colectivo. Decir de su esencia en texto escrito. O mostrar que es solitario y expresivo. Decidir si es auto referente o simbólico como lo quería Susan Langer. Lo cual hizo del arte, en su punto y lugar , la práctica de un arte cuyo sentido y razón de ser nacía en el corazón interno del contexto social de su momento histórico. Recordaremos que, por esos años de la guerra de Viet Nam, se publicaron más artículos y libros sobre estética que los publicados en épocas anteriores, por cierto que, una respetable cantidad de los cuales fueron escritos por los propios artistas norteamericanos que dieron origen y nombre a las actuales corriente del arte. Fue, momento de despertar intelectual en los E. Unidos, en que se reinicia la apertura y entremezcla de los géneros. Espectacular en las acciones del arte. Momento sensacional en la estética; descubrimiento del papel activamente participativo del ojo del espectador. Momento de cambio y aceptación de lo anteriormente rechazado por impuro, popular, cursi o de “mal gusto” como lo era el “kitsch”.
Henry Flynt, (2) Lawrence Weiner, Michael Kirby, J. Kosuth y Sol Lewitt, crearon y consolidaron al “arte conceptual” . Lo del Cesar al César. Todos ellos entendidos en lingüística, podían distinguir la diferencia entre conceptual, conceptuoso, conceptista, etc. Ninguno de ellos ignoraba que el concepto, por propia definición, está en la mente aunque pueda expresarse en palabras. Ellos sabían pues, que la idea puede ser intuición, metáfora o alegoría realizable, más no un objeto físico concreto, ya que idea, que no sea la “platónica”, al ser presencia física ya no es idea. Croce antes y Colingwood (3) después, se ocuparon profusamente de este problema fundamental en el arte. Entonces era un nuevo pronunciamiento, aseveración , “statement” , concepto filosófico sobre la esencia del arte . Texto, lenguaje y… finalmente… práctica sobre lo que es ó se supone que es, la propia naturaleza del Arte. Deriva y concreción de las preguntas que se hicieron fundamentalmente los artistas de los años cincuenta sobre la esencia del arte. ¿Qué era el arte? ¿Donde está? ¿Está en la mente? ¿En el medio? ¿En la acción? ¿En la idea? ¿En la proposición lingüística? ¿En su realización? ¿En el acto de creación o en el de recreación? Semánticamente, es claro, la palabra Arte implica no sólo la definición del arte, sino asimismo el proceso, la participación, el hecho, la acción y los objetos resultantes que, por diversas razones, han sido adjetivados con la misma palabra.
En esos fecundos años de los campus universitarios norteamericanos, el “arte conceptual” impuso un modelo de arte intelectual que entre vericuetos linguísticos y filosóficos supo escabullir solapadamente, el destino material del objeto del arte. Cuestión que por cierto, entre tantas otras definiciones, puso en jaque la definición del objeto “original” y la “copia”. Haciendo tropezar al mercado.
Es que, justamente, de eso se trataba el arte de mediados de siglo pasado. Happenings, Performances, Arte efímero y de participación, de calle y hasta el “land art”, surgieron de las definiciones propuestas sobre la esencia del arte, practicado por artistas radicales, hartos del mercado. Si se piensa que la mercancía tiene un valor relacionado con el tiempo invertido en su fabricación, el arte siendo efímero, será invalorable. La cuestión no era la renovación del repertorio de las formas, sino rescatar al arte de la enajenación del mercado. Para Kosuth, (4) por ejemplo, la nimiedad, la intrascendencia y hasta la ausencia de concreción del arte eran parte de
Arte paradójico es el “conceptual”. Nacido como genuino hacer sustentado en el ejercicio filosófico, aún cuando desencuadernado de la Idea del arte fue reflexión-acción, por lo demás por derecho adquirida en la pura y simple circunstancia del quehacer humano. Letra que significa Arte, más que material que representa Arte. Acto mental y atributo. Lúcido pensamiento de desestructuración y reunificación de toda definición gastada. Praxis que en poco tiempo elaboró sus propias reglas de sentido y documentación que no portaban importancia material alguna. Al menos así era la intención primera.
Queremos, por lo que representa, detenernos en Sol Lewitt, quien aumentando la desazón y el desconcierto con sus “Parágrafos” (5) sobre el arte conceptual, genialmente detalla ideas sobre la carencia deliberada de sentido y la gratuidad en el arte. Como artista aún obediente a Duchamp, Lewitt reniega de cualquier finalidad arquitectónica o de otra índole en el arte. Y en su definición de la “pieza realizable” considera series de variantes, además de admitir una miríada de posibilidades entre las que debe contarse la posibilidad de no ser realizada . Pero, la “pieza realizable” de hecho y paradójicamente, tiene la finalidad que tiene todo proyecto. Y podría considerarse como una verdadera estructura arquitectónica que arranca de proyecciones del diseño de la cuadrícula, de la rejilla o de la retícula como eje de una matriz modular. (6)
Auténticos conocimientos ejerció Lewitt, artista de especial sensibilidad por el espacio, conocimientos adquiridos en la práctica de quien en 1959 se ganó la vida en el Museo de Arte Contemporáneo de New Cork y quien, nada menos que, trabajó con el arquitecto I.M. Pei . Su bagaje de conocimientos sobre arquitectura comprendía a Le Corbusier y Mies Van Der Rohe, y como ellos mismos, traía entre sus herramientas al estructuralismo ruso de los años veinte. Pese a lo cual, como buen artista rebelde atacó, precisamente, la escala antropométrica de Le Corbusier con la suya propia. Escala generadora de importancia extrema en el arte “minimalista”. La etapa de su obra pictórica de interacción de los colores primarios y la línea sobre el muro, sigue siendo hasta la fecha. modelo de moda y decoración en arquitectura.
De modo que el “Arte conceptual”, pese a su nombre, es tesis que desde entonces ya traía en el seno del soporte, escondida de regreso la semilla del objeto. En la documentación, esto es en la fotografía y la maqueta, es decir en propio cuerpo de carne y hueso , reaparece contradictoriamente el objeto, nuevamente físico e impertinente a la definición primera,
Fue
En este segmento de la historia, al que Victor Guedez ha llamado “la agonía de la modernidad”, ésta agonía ha sido propiciada por la indiscriminada y voraz apropiación formal , dejando a los modelos vaciados y viciados. En este sueño último de post, postmodernidad, vemos un arte de siglo XXI, de variados orígenes, disperso entre sistemas distintos y abundosos en significación. Arte diverso en la expresión, que a veces se presenta con el disfraz de“propuesta” tristemente documentada. Difusa aseveración física sin texto y hasta sin argumentación utilizando vagamente la recete formal, la añeja fórmula, donde se hace evidente una falta de divulgación de los estudios teóricos sobre arte, de compaginación y coherencia. Hoy nos preocupa, la popularización y desconocimiento del arte llamado “conceptual”. Y uno pregunta cómo puede un artista contemporáneo volver a ser inocente que no sea siendo ignorante, al igual que se pregunta por lo que podrá hacer un artista dentro de unos años si no trabaja en equipo y no aprendió ayer a manejar la computadora, cuando el arte digital desde hoy está dictando pautas. El arte tecnológico data de fines de siglo antepasado.
Ahora que vemos al artista independiente transitar caminos entorpecidos por el difícil acceso a una investigación académica plural e interdisciplinaria; cuando es sensible la ausencia de cooperación intelectual, o en su defecto un acceso común a la información de los misteriosos “Think Tanks” de la cultura; al artista se le hace cuesta arriba el debido conocimiento teórico y analítico de la estructuración del arte actual. Así que el “arte conceptual” , bien sea por confusiones semánticas, por discursos superpuestos, por “snobismo” o por simple y llana ignorancia, parece haberse convertido en un bolsillo de payaso tartamudo que hoy aceptamos sin parpadear.
Bien entrado el año 2006, el arte joven, ya no tan joven, ahora gusta ser mimético, hermético, iniciático, en suma inaccesible. Aunque, entre la confusión crece, recoge sus pasos avanzando entre destellos y oscuridades. Hablo por los que vendrán, justamente porque sé que el arte nuevo surge incontenible desde las fuentes naturales de la inmediatez. Al artista en libertad no le detiene la catalogación y el archivamiento. Por eso mismo creemos que debiera darse a los jóvenes que van a dedicarse al arte, la oportunidad de conocer a fondo, las causas, situaciones, logros y debilidades del hoy llamado arte hegemónico, pues le espera lo que será un difícil ejercicio.
No es menos importante reconocer a críticos y curadores que hacen esfuerzos mediante “convocaciones temáticas” y “fichas extendidas” para ayudar a resolver el difícil conflicto de la ausencia de inteligibilidad. El problema, lo sabemos, no es simple pues tiene relación con el conocimiento y las circunstancias particulares del artista, con el criterio del lugar donde se produce la obra, con la moda, el mercado y el lugar de recepción. Sin cerrar los ojos no podemos negar que hoy se hace arte para el arte. Vemos que el criterio se dicta desde lugares distantes, tan distantes al artista, como lo es llegar al Museo. Entonces, lo mejor será tomar en cuenta que la inteligibilidad de la obra o del hecho de arte dependerá de que sea construido en, o fuera del contexto sociocultural . Tomar en cuenta que precisamente allí estriba lo que dará el sentido o el sinsentido al arte del tercer milenio.
A veces los artistas solo miran su trabajo particular y poco se detienen en la reflexión conciente y naturalmente menos en el proceso inconsciente de los modos de conocimiento. El conocimiento que inductivo y deductivo, mediante imágenes mentales y símbolos correspondientes se ordena con el entendimiento, es sin duda más complejo en el caso de la expresión icónica que involucra, ineludiblemente, cualidades de la conciencia venidas de las circunstancias culturales, materiales y fisiológicas.
En cuanto a la definición del objeto del arte, de sus objetos, y la propia definición esencial de lo que es arte; así fuera el caso de encontrarse semiabandonada por la filosofía, no debiera ser tomada y refrita por los artistas con
Al final a todos concierne el aparente distanciamiento, la brecha actual entre el conocimiento, el arte y la ciencia. Esta podrá atribuirse al desarrollo acelerado de aplicaciones tecnológicas, a la práctica especializada, ó a las diversas técnicas de investigación. Podrá atribuirse incluso al afán de taxonomía, categorización y clasificación, seguramente necesarios a la debida profundidad del conocimiento.
Lo cierto es que el vocabulario especializado y la precisión requeridas dificultan la interacción, el entendimiento y la comunicación que se encuentran seccionados en equipos humanos de comunidades cerradas, cosa que sucede hasta en el caso de las disciplinas humanísticas de común afinidad.
Frecuentes intentos interdisciplinarios en los pensa académicos de las universidades y las cátedras libres latinoamericanas aún no facilitan un conocimiento reticular flexible e incluyente para el artista. El Arte, que es un modo de expresión del conocimiento, se arrincona y reduce al disfrute honesto de los ocios dominicales.
Lo común es que artistas independientes a quienes interesa el conocimiento y no los títulos universitarios, no puedan tener libre acceso a estudios académicos, digamos, sobre cuestiones como la psiqué del hombre. Ni tengan oportunidad de investigación académica alguna en las ciencias o tengan lecturas dirigidas hacia estudios antropológicos, sociales y políticos que son, al fin y al cabo, los que le compete y los que suele expresar.
Ahora cuando el artista contemporáneo quiéralo o no, está involucrado hasta los tuétanos en el concepto del arte, con frecuencia no tiene acceso tutorado a escritos sobre filosofía del arte o psicología de
Y sin embargo, la universidad podría facilitar al artista independiente familiaridad no sólo con nuevas tecnologías que necesariamente tendrá que utilizar sino también ayudarle, por ejemplo, a percatarse de tesis que ya permean su mentalidad sobre el uso de la imagen; la imagen que es, al fin y al cabo, su herramienta principal.
Cómo podemos soslayar que con anticuadas estructuras del sistema universitario se sigan creando Escuelas de Arte que sean sólo talleres especializados del oficio para graduar estudiantes a los que el mundo les resulte ancho y ajeno. Admitiendo que el oficio, en el arte, como en otra profesión cualquiera es un trabajo a tiempo completo, ¿qué hay del conocimiento y la investigación? Bueno, éstos se quedan reservados a los que van a ejercer carreras tradicionales y quienes, por su parte, a veces desconocen que la belleza, el “buen oficio” y la manipulación de la imagen, son armas poderosas capaces hasta de desvirtuar la verdad en un mundo de la información, que se pretende interconectado. Siendo que la universidad sería, insisto, el ambiente más propicio al artista para investigar y construir estructuras expresivas y unificadoras que faciliten el conocimiento y la interpretación intercultural del mundo.
Así como se entiende que un arquitecto para estructurar su obra en buena relación con la dimensión humana, no puede o no debe desestimar ni los adelantos tecnológicos vigentes ni el contiguo espacio físico natural; pues así debiera entenderse que un artista no puede o no debe quedarse al margen de los avances en las técnicas de la comunicación o desconocer “nuevas verdades” de las ciencias humanas y naturales. Ni debiera, si también quiere estructurar su obra en buena relación con la dimensión universal, quedarse al margen del espacio político, filosófico o espiritual de su propio lugar; porque estos son, lugar de afinque, interacción, contexto y marco de referencia de la obra inmersa en un mundo global cambiante que no dará marcha atrás.
Edwin Panofsky sostuvo la teoría de que las grandes catedrales de la arquitectura gótica se corresponden en la estructura de su construcción con la estructura del pensamiento filosófico escolástico. (7) Creemos con él, que entre los fenómenos dispares del pensamiento y entre las diversas disciplinas del conocimiento y sus acciones en el mundo suceden analogías que permiten suponer la consistencia de una unidad en los modos del pensamiento que dan lugar y configuran el análisis de un período histórico .
Si aún fuera importante entender eso que alguna vez se llamó el “espíritu de la época”, ese que permitió alcanzar y dar sentido al arte universal, el espíritu de ésta, la época 2006 en Venezuela, ya no es aquél de hace cincuenta o sesenta años que en Norteamérica tuvo su sentido germinal y enriquecedoramente pasó. Tampoco lo es el de la Europa anterior a la primera guerra, capaz de desembocar en una idea que subsiste reiteradamente tan formidable y revolucionaria como la del Bauhaus. Estamos y lo creo modestamente, a la suficiente distancia y experiencia, al menos en el arte, para intentar ver nuevamente la estructura total, sin desconocer lo heredado, sin repudiar lo aprendido. Persiguiendo el hilo, atendiendo a la persistencia de los símbolos y las reiteradas expresiones formales y rituales en diversas culturas más allá de edades y geografías. No obstante, revisando, corrigiendo y reconstruyendo constantemente, siempre sin excluir en absoluto lo puntual, sin excluir mansamente nuestra mirada particular, más bien reconociéndola por el camino entre los claros abriendo brecha.
Para cerrar en el tema que aquí nos convoca, diremos que al método científico le concierne la verdad y le es pertinente la verificación, esto es bien claro para el caso del científico. Pero se cree que la verdad es un asunto que al artista no le incumbe, no obstante que sus verdades aprendidas o heredadas contaminan su punto de vista y en consecuencia su interpretación y en consecuencia también, su expresión. Y que cuando el artista es bueno en su oficio, por empatía con el espectador, conmueve para bien o para mal a un vasto público. La claridad en las ideas del artista si importa. Y él tiene derecho a su esclarecimiento.
Lo digo aquí porque el artista igual que el científico construye, con los datos resultantes de su observación, una versión del mundo. En la idea, en la hipótesis, el artista anticipa mentalmente la objetivación de la obra y luego se atreve, a veces sin otro contexto que el de su inmediato espacio de vida, a realizar la creación física de una estructura consteladora de intuiciones y conocimientos. Lo digo así porque el arte será y es, cuando lo es, interpretación, metáfora, símbolo y conmoción. Según Eliott “correlato objetivo” del mundo. Asombro y transfiguración venida del universo paralelo; el universo de la conciencia. Ese , mismo de donde surgen las teorías de la física que son modelos matemáticos de interpretación de éste, el universo de las ciencias. Modelos científicos que igualmente alojan datos recogidos por los sentidos. Estructuras mentales que exigen de los científicos, no únicamente investigación, sino la imaginación e intuición que crecen y se facilitan con el aprendizaje y su aplicación. En la vivencia del acto de creación la intuición se despliega con la experiencia y el conocimiento. A eso se le ha llamado inspiración. Los científicos igualmente la conocen. Aunque viéndolo bien, tal vez, en la creación son más interesantes las hipótesis que las certidumbres.
Al final habrá de reconocerse que entre el artista y el científico existen más cosas en común que diferencias. Desde luego entre ellos “hay un lazo sensible, una analogía sensible. Ambos, el científico y el artista viven siempre, al filo del misterio que los rodea” . (8)
Gracias,
Maracaibo, a 23 de agosto del 2006.
* Conferencia dictada en la Universidad Simón Bolívar
Miembro No.35 de la AICA,
Cap. Venezuela
Referencias Bibliográficas:
1- Robert Oppenheimer
“Prospects in the Arts and Sciences”(The concluding adress )
The Columbia University Bicentenial, December 26 1954 pg.8
PERSPECTIVES11 Spring 1955 Published in Great Britain
2- Henry Flynt
”Concept Art”, Esthetics Contemporary, 1978, Prometheus Books,N.Y.
3- R.G.Collingwood.
“Making and Creation”, Creativity in the Arts, 1964, Prentice-Hall,Inc. Englewood
4- Joseph Kosuth
“Arte y Filosofía I y II”, Gregory Battcock (Ed.) La idea como
5- Sol Lewitt
“Sol Lewitt Critical Texts, 1994, Paragraphs on conceptual Art, Pg 79 (from Artforum 1967) Incontri Internazionali D´ Arte, English version, 1994 Edit. Il Libri di A.E.I.U.O. Rome.
6- Rosalind Krauss “The Le Witt matriz, pg. 449 .
“Sol LeWitt Critical Texts. Incontri Internazionali D’ Arte.English Version 1994. Edit. Il Libri di A.E.I.O.U. Rome
7- Edwin Panofsky “Gothic Arquitecture and Scholasticism Edit. Meridian Book New York 1957.
8- J.Robert Oppenheimer.
Obra Citada.
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